Проблема аполлонічного і діонісійного, яку відчули і певним чином розробили романтики, була згодом поставлена в новій і своєрідній формі Фрідріхом Ніцше (1844-1900 рр.) в творі "Народження трагедії з духу музики, або еллінство і песимізм", написаному в 1871 р. Цей твір пов'язаний певною мірою з творчістю Шілле-ра, його естетичними поглядами і розумінням античної грецької культури, а також з ідеями німецького філософа Артура Шопенгауера-(1788 - 1860 рр.), а саме: з мотивами песимізму і викуплення. В своїй праці Ніцше стає на точку зору, вельми відмінну від позиції морального естетизму Шіллера. У Шіллера протилежність між апол лонічним і діонісійним виражена через протилежність між "наївним і "сентиментальним", яка виключала всі прірви людської природи. Ніцше розробляє цю проблему більш глибоко.
Для того, щоб правильно зрозуміти ніцшеанську концепцію взаємодії аполлонічного і діонісійного в культурі, слід пригада ти, що в XIX ст. у Західній Європі існували дві основні школи, які займалися вивченням міфів і міфології: англійська і німецька, Німецька школа ґрунтувалася на традиціях романтизму і класичного ідеалізму. Якщо дослідники англійської школи, зокрема Едуард Тейлор, розглядали міф як винятково фантастичне пояснення оточуючої реальності, то німецькі вчені (наприклад, В.Вундт) доводили, що міф є художнім відображенням реальності, яка сприймається серцем, а не розумом. Це сприйняття носить безпосередній характер і є переживанням без будь-якої рефлексії. Іншими словами, в міфі зображення реальності сприймається як сама реальність, а не її символ чи образ.
♦ Отже, істотною властивістю міфу є синкретична єдність суб'єктивного та об'єктивного.
Іншою суттєвою властивістю міфу є те, що він виражає колективний архетип свідомості. Він залишається міфом доти, доки існує віра в реальність подій, про які в ньому йдеться. Якщо віра втрачена, міф перетворюється на художній твір: епос, легенду, казку тощо. Проте міф - це не лише відображення реальності. Його синкретизм полягає в тому, що він втілює єдність пояснення і перетворення світу. Тому міф може слугувати практичним цілям, бути за певних обставин ідеологічним знаряддям конкретних дій. В історії неодноразово спостерігаються масові дії, спричинені міфологічною ідеологією - релігійною, націоналістичною, класовою.
Концепцію міфу, розроблену Ф. Ніцше, можна назвати концепцією невербальної естетичної інспірації. Ніцше інтуїтивно відчував, що первісні міфи мали невербальний вираз. Їх не вигадували, а створювали в музичних і танцювально-ігрових (драматичних) формах. Ця точка зору згодом у XX ст. знайде своє підтвердження в дослідженнях відомих етнографів, релігієзнавців, філософів, таких як Д. Фрезер, К. Леві-Строс, Ф. Кесіді, О. Лосєв, С. Мелетинський, В. Пропп, С. Токарєв. Вони вважали, що найбільш старожитні міфи не були наративними оповіданнями, а становили обрядові дії, які "витанцьовувалися" під музику. Музика відігравала в цих обрядах першорядну роль. Вона визначала ритміку і темп ритуальних дій і танців. Вона згуртовувала і єднала архаїчний колектив. На думку більшості дослідників, свій вербальний вираз міфи спочатку знаходили у співі, тобто знов-таки в музичній формі.
♦Отже, первісний міф був, якщо говорити сучасною мовою, драматичною дією, яка синкретично поєднувала музику, костюмований танець і сакральний спів. Суттєва відмінність між: міфічною драмою і драмою як художнім твором полягає в тому, в який спосіб глядач і слухач сприймає зміст драматичної дії.
Якщо глядача шекспірівських драм мало цікавлять такі речі, як прототипи героїв спектаклю чи історична достовірність подій, які в ньому зображуються, то ставлення віруючих людей до міфів пов'язане з прямим ототожненням художньої вигадки і реальності. Тільки в цьому випадку міф може активізувати волю і спонукати людину взяти участь у певних колективних діях.
Міфотворчість, як правило, відображає колективні, а не індивідуальні прагнення. їх зміст втілює долю і змагання роду, племені, етносу, а згодом і нації, виступаючи підґрунтям їх ідейно-духовної єдності. Водночас міфи відіграють важливу роль у створенні харизматичних образів вождів, героїв, богів. Для цього факти з життя як реальних, так і вигаданих персонажів викладаються не історично, а драматично. Автори міфічних творів воліють не обтяжувати себе вимогами історизму і фактичної достовірності. XX ст. з особливою силою підтвердило передбачення Ф. Ніцше щодо відтворення міфологом минулого у суспільній свідомості.
Позиція Ніцше напрочуд антиінтелектуальна і водночас ірра-ціоналістична. Він не просто заперечує раціоналізм, як це робили його попередники - романтики, а намагається аргументовано довести його неспроможність відшукати істину. Визнаючи пізнання істини в якості центральної проблеми науки, Ніцше парадоксальним чином доводить, одо дана проблема не може знайти свого задовільного вирішення на науковому грунті, тим самим закладаючи підвалини для сучасного постмодернізму. Метафізична сутність речей відкривається мистецтвом, а не наукою.
Ф. Ніцше протиставляє два підходи, надавши їм образної міфологічної інтерпретації. Один з цих підходів репрезентує давньогрецький бог Діоніс. Він, як зазначає Ніцше, все наявне обожнює безвідносно до того, добро це чи зло. Діоніс уособлює справжню істину природи, яка протистоїть неправді культури, що втілена в Аполлоні. Ніцше наголошує, що було би великою перевагою для естетичної думки, якби вона не лише шляхом логічного розуміння, але й шляхом безпосередньої інтуїції прийшла до усвідомлення того, що поступ мистецтва пов'язаний з подвійністю апол-лонічного і діонісійного начал.
Вихідним моментом ніцшеанської інтуїції є феномен грецької культури, досократичної і сократичної. Мудрість досократичних греків, на його думку, полягала в тому, що їм поталанило певною мірою збалансувати хаос і вируючий через край екстаз, який уособлював Діоніс, шляхом протиставлення йому формотворчої пластики Аполлона. Вони розглядали боротьбу цих богів крізь призму мистецтва, іншими словами, естетично. Така точка зору стверджувала життя самим фактом його художньої інтенсифікації. Цей трагічний світогляд вперше на грецькому грунті був зруйнований Сократом і його драматичним alter еgо - Еврипі-дом. З Сократа починається, як вважав Ніцше, небачена тиранія розуму і моралі, яка витискає життя у несвідоме і підміняє його інструкціями з експлуатації життя.
Протилежність аполлонічного і діонісійного розкривається філософом через низку протиставлень. Насамперед, це протис-тавлення хаосу і порядку.
Аполлонічне мистецтво -образотворче. Воно обов'язково потребує для свого втілення логічного впорядкування матеріалу, а отже, і відповідного понятійного апарату. Саме аполлонічне мистецтво породжує теоретичне бачення світу і теоретичну людину. Образом цієї людини у Ніцше висту-
пає Сократ. Аполлонічний шлях розвитку культури:
-- неминуче призводить до деміфологізації дійсності і теоре-тико-понятійного дискурсивного знання про неї;
-- культура підмінює натуру. Вона пориває з вічним і нескінченним заради тимчасового, минущого, дискретного;
-- віра в богів поступово змінюється на віру у всемогутність наукового пізнання;
-- сократизм як продовження і розвиток аполлонізму народжує дух науки, який знаходить втілення в наданні знанню універсального значення і абсолютизації раціоналізму;
-- поступово відбувається становлення культури модернізму.
Проте, як добре відомо з історичного досвіду, людина в усі часи в своїй поведінці досить часто порушувала і далі порушує правила логіки. Це можна спостерігати в людей, які під впливом настрою чинять те, що ніяк не узгоджується з їх поглядами і переконаннями. Іноді трапляється так, що людина дозволяє собі робити те, що забороняє робити іншим людям і, навпаки, не робить того, що змушує робити інших. Така поведінка, як правило, погано піддається раціоналістичній інтерпретації. Для її пояснення створюються етнологічні (пояснювальні) міфи, в яких годі шукати логічного впорядкування фактів та їх зовнішньої правдоподібності. Проте лише за допомогою цих міфів можна відтворити і зрозуміти внутрішній світ окремої людини і внутрішнє буття певного соціуму. Це було підтверджено аналітичною психологією в XX ст.
Наука, знищуючи міф, тим самим знищує не тільки істину, яка знаходить вираз у міфі, але й шлях до її пізнання. Лише міф може наочно сприйматися як втілення певної всезагальної істини в одиничному. Саме він повертає наш погляд з тимчасового на вічне з конечного на безконечне. Міф розкриває метафізичну сутність буття, надаючи йому сенсу і усуваючи абсурдність існування через зв'язок одиничного буття людини (аполлонічний аспект) з вічністю буття природи (діонісійний аспект). Міф вириває людину з культурного контексту й інтегрує її в справжню природну дійсність. Він позбавляє людину культурно-теоретичних ілюзій, дає їй змогу відкрити справжній сенс свого трагічного існування, сприймати його з усією відповідальністю і рішучістю.
З точки зору Ф. Ніцше, міф не може віднайти жодного адекватного вербального втілення і тому його релевантна об'єктивація здійснюється лише в музиці, насамперед, в музиці давньогрецької трагедії. В діонісійній музиці окреме явище збагачується і розширюється до масштабів картини світу. Ця музика є всеза-гальним дзеркалом світової волі. Історична подія, відображаючись у цьому дзеркалі, набуває виміру вічної істини.
Музика Діоніса - це музика сп'яніння, на відміну від музики Аполлона, яка є музикою сновидіння. Під сновидінням Ніцше розуміє, по суті, внутрішнє бачення.
* Аполлонізм панує над ілюзорним блиском краси у внутрішньому світі фантазій, він - бог усіх сил, які творять образами (ейконами). Він є мірою, числом, які панують над усім диким і неприборканим. Аполлон означає образ божества, що несе з собою принцип індивідуалізації, "principum individuations".
* Діонісизм, навпаки, означає визволення необмеженого прагнення, вибух неприборканої динаміки тваринної і божественної природи. Тому діонісизм можна уявити як сп'яніння. Він витискає індивідуальне і на його місце ставить колективні потяги і змісти. В діонісизмі людина поєднується з людиною, відчужена, ворожа і поневолена природа знову святкує примирення зі своїм блудним сином - людиною. Кожен відчуває свою єдність з ближнім, ок-ремішність людини повністю долається.
Людина більше пе митеиь: вопа сама стала твором мистецтва
Ф. Ніцше
Художня могутність цілої природи відкривається тут у тремтінні сп'яніння. Теоретична людина на здатна збагнути трагедійного пафосу істини. Вона знаходить задоволення в наявній окультуреній дійсності. Вона позбавлена песимізму, який становить неодмінну передумову неупередженого пізнання світової Волі. Тому центральною проблемою Ніцше вважає вічну боротьбу між теоретичним (аполлонічним) і трагічним (діонісійним) світорозумінням.
Лише коли дух науки дійде до своїх меж і його зазіхання на універсальне значення буде спростоване віднайденням цих кордонів, можна буде сподіватися на здатність музики знову породити з себе міф.
Ф. Ніцше
Одним з джерел відтворення діонісійного міфологізму в добу модерну була винайдена Ріхардом Вагнером "Unendlische Melodie" (нескінченна мелодія). Неправильність і одночасно зв'язаність музичного формотворення Вагнера породжували відчуття трагічності життя і, разом з тим, вічності руху.
Нескінченна мелодія Вагнера може слугувати важливим за-засобом звільнення уяви митця від щільності матерії, ця мелодія випливає з ностальгії по неземному, розчиняє душу в нескінченності. Така музика здатна пробудити внутрішню свободу людини, втілити в життя принцип Піндара "стань тим, ким ти є насправді". Наливаючи на ірраціоналістичний потенціал, закладенні! в особистості, діонісійна музика породжує вміння говорити "ні" всьому загальновизнаному і обов'язковому в суспільстві (der Neinsagenkaner).
О. Шпенглер
Музика в своїй повній необмеженості не має потреби в образі і понятті і тому вона стає здатною усувати людське самообмеження, пов'язане з аполлонічним почуттям міри і відновити свободу диких поривів. Людина діонісійного підпілля вивільнена з полону культурних ілюзій і рефлексій. Вона повертається до власної індивідуальності, пориваючи з традиційним тягарем норм і цінностей чужої їй культури. Суб'єктивація діонісійного стану полягає в наданні всьому формально-необхідному вигляду випадкового, спонтанного. Відродженню діонісійного духа в індивідуумі сприяла німецька музика, яку Ніцше розумів як могутній поступ від Баха до Бетховена і від Бетховена до Вагнера.
Музика найбільше і найповніше втілює принцип художньої гри. Діонісійний феномен музики розкривається у грі всесвітньої Волі, Ця гра позбавлена будь-яких культурно-нормативних правил. З естетичного погляду, вона становить щось потворне, дисгармонійне, трагічне. Однак саме ці властивості художньої гри парадоксальним чином створюють суто естетичні феномени, подібні до тих, які описав Т. Г. Шевченко в поемах "Гайдамаки" і "Єретик", А. С. Пушкін в "Маленьких трагедіях", зокрема в "Бенкеті під час чуми". Цікаво, що Т. Г. Шевченко в "Гайдамаках" перегукується з давньогрецьким епосом:
"Не спинила весна крові
Ні злості людської.
Тяжко глянуть, а згадаєм
Так було і в Трої.
Так і буде".
У музиці всеохоплююча трагічна дисгармонія світу знаходить вираз через музичний дисонанс, який, на думку Ф. Ніцше, є пер-шофеноменом діонісійного мистецтва, позбавленого сократівсь-кого оптимізму. Батьківщиною діонісійної музики є трагічний міф. Лише у поєднанні з міфом музика стає потужним джерелом діонісійної здатності будь-якого народу перетворити світ культурних ілюзій у світ дисонансного шаленства. Стародавній страх розуму, який він відчуває в коливаннях грунту під здоровим глуздом, є жахом винятково міфологічним. Цей жах має екзистенціальний характер.
Квінтесенцією культури для Ніцше постає ідея об'єктивації. Всі форми раціоналізму, в кінцевому рахунку, знищують таємницю духовного досвіду, не бажаючи нічого знати про трагізм, суперечності, ірраціональний бік буття. Об'єктивація є гносеологічною інтерпретацією поневоленого і відчуженого світу. Об'єктивований світ підлягає раціональному пізнанню в поняттях, хоча сама об'єктивація має ірраціональне джерело. Розум не може втриматися в межах банальних тверджень здорового глузду. Щоб побачити істину, треба облишити "наукове донкіхотство " і спробувати відмовитися від загальнообов'язкових суджень.
Цінною може бути лише власна думка, не нав'язана зовнішніми обставинами, панівним світоглядом чи корпоративними ідеологією і мораллю. Будь-яке сліпе наслідування загальновизнаних настанов здорового глузду рано чи пізно приводить до самообману. Ось тоді ірраціональний світ внутрішнього метафоричного "Я" стає виразом нескінченної безпосередньої, потаємної духовної реальності. Ця реальність не надається до відображення в поняттях. Там, де постає невимовність і слова втрачають силу, починається музика. Людина відчуває себе і все буття цілісним, вібруючим, звуковим тілом.
Коли cуб'єкт починає звучати сам як такий, без будь-якого опосередкування мовою музики, музика починає звучати як природа, як сама природність і перестає бути суб'єктивною.
Т. Адорно
♦ Отже, музика як один з вагомих засобів ствердження неповторної самодостатньої індивідуальності, зрештою, приводить до злиття її з універсумом і розчиненні в ньому. Із дисгармонії і дисонансу постає гармонія, яка дозволяє органічно включити людину з її внутрішнім світом у буття музичного універсуму.
Згідно з піфагорейсько-боецівською концепцією, тріаду музичного універсуму створюють такі іпостасі:
-- гармонія сфер (уособлює світ природи);
-- гармонія духовної будови людини;
-- гармонія тілесної будови людини;
-- інструментальна музика (умовний і недосконалий вираз Абсолюту).
Ф. Ніцше мало турбує те, що його ствердження Діоніса обертається утвердженням Аполлона, а його удавана втеча від культури є не чим іншим, як народженням нової культури, яку Вагнер називав das Gesamkunstwerk. Цей синтетичний стиль загальновідомий як модерн (Jungenstil). Однією з основних рис модерну є звернення до міфів, казок, легенд у різних видах мистецької творчості. Підтвердженням цього є, крім творів Вагнера, музичні композиції Шенберга "Пелас і Малізанда", "Пісні Гурро", опера Форе "Пенелопа", "Міфи" Шимановського, "Три заклинання" Руссе-ля, "Весна священня" Стравінського та ін. Модерн (або Юнген-стиль, сецесія, Ар-Нуво) щільно пов'язаний з філософським ірраціоналізмом, пізнім романтизмом, конструктивізмом, неокласицизмом і експресіонізмом.
Завершуючи свій твір "Народження трагедії з духа музики", Ф. Ніцше визнає необхідність поєднання обох начал - раціонального (аполлонізму, або сократизму) та ірраціонального (діонісіз-му) для повноцінного пізнання.
Діопісійнє підпілля світу може і повинне виступати якраз лише настільки, наскільки воно може бути згодом подолане аполлонічною просвітлюючою і перетворюючою силою, так що обидва ці художні потяги змушені за законами вічної справедливості розвивати свої сили в суворій відповідності.
Ф. Ніцшє
До цієї проблематики Ніцше повернеться ще раз у зрілому періоді творчості в "Діонісових дифірамбах". В творах Ніцше вперше феномен давньогрецької культури був розкритий не лише з філологічної чи суто естетичної сторони, а й з психологічної точки зору. Ця точка зору привернула увагу фундатора аналітичної психології Карпа Густава Юнга (1875 - 1961 рр.). Юнг присвятив цілий розділ своєї головної праці "Психологічні типи" (1921) зазначеній проблемі.
К. Юнг з'ясовує психологічне підґрунтя існування аполлоніч-ного і діонісійного начал в культурі. З двома божествами мистецтв Аполлоном і Діонісом пов'язане знання про суперечність в походженні і меті, яка існувала в грецькому світі між мистецтвом пластичних образів - аполлонічним - і не пластичним мистецтвом музики - мистецтвом Діоніса. Ці два мистецтва поєднуються в античній трагедії. Юнг вважає, що боротьбу Аполлона проти Діоніса та їх кінцеве примирення слід розглядати не як естетичну проблему, а як проблему релігійного характеру.
Між релігією народу, з одного боку, і дійсним способом його життя, з іншого, завжди існує відношення компенсації. В іншому разі релігія не мала б ніякого практичного сенсу. На відміну від Ніцше, Юнг розглядав грека в діонісійному стані не в якості мистецького витвору, а в стані колективного несвідомого. Влада несвідомого існує в кожній людині. Вона пов'язана з архетипом колективної ментальності, яка сформувалася ще в досить тривалу добу варварства. Шар цивілізації з огляду на цей архетип, що існував мільйони років, є дуже тонким. У певних, насамперед екстремальних, обставинах він швидко зникає.
Аналітична психологія розглядає міф як проекцію несвідомих процесів на об'єкти оточуючого середовища. Вона доходить висновку, що існують істини не лише раціональні, але й ірраціональні. Дійсно, всі найбільш значні перетворення, метаморфози, які переживало людство, не були результатом втілення раціональних рішень, а здійснювались такими шляхами, які сучасники або не помічали, або не визнавали, вважаючи їх божевіллям. Лише через певний проміжок часу люди усвідомлювали їх внутрішню необхідність. Протилежності можна узгоджувати лише практично, йдучи на певні компроміси, а отже, ірраціонально, коли між протилежними сторонами виникає дещо нове, яке відрізняється від обох протилежностей. Це нове сприймає енергію протилежних сторін і стає їх символічним відображенням. Символу притаманний подвійний характер: реального й ірреального.
Раціональні функції за своєю природою не здатні витворити культурологічних символів, оскільки продукти раціональної діяльності визначені лише в одному сенсі. Раціонально розв'язуються проблеми середнього характеру. Проте раціональний шлях заводить в глухий кут при вирішенні екстремальних проблем, тому він не здатний створити символ, образ. Символ є ірраціональним. Цей психологічний закон повною мірою діє в культурі.
Діонісійні містерії були аналогічними ретроспективному ототожненню з міфічними предками. Боротьба між Аполлоном і Діо-нісом повинна мати психологічну основу і мету. В діонісійному стані психологія афективного відчуття набуває безпосереднього виразу. Афекти вириваються назовні, тобто, відбувається екстраверсія почуттів. Аполлонізм, навпаки, є сприйняттям внутрішніх образів краси, міри і почуттів, підпорядкованих законам симетрії і пропорції. Це стан інтроспекції, споглядання, спрямованого всередину, іншими словами, - це стан інтроверсії.
У людині з переважно рефлективною установкою аполлонічний стан споглядання внутрішніх образів приводить до такої переробки одержаної інформації, яка відповідає суті інтелектуального мислення. Внаслідок цього процесу виникають ідеї. Проте з естетичної точки зору, логічна обробка інформації не відповідає потребам художньої творчості. В екстраверсії розвиток чуттєвих здібностей пов'язаний із здатністю сприймати зовнішні впливи і реагувати на них за допомогою інтуїції та інстинкту. З цієї точки зору, мислення і відчуття є лише похідними чинниками від внутрішньої фантазії або чуттєвого сприйняття зовнішніх об'єктів.
Інтуїція підносить несвідоме сприйняття до рівня диференційованої функції, завдяки якій людина пристосовується до зовнішнього світу. Саме в цьому виявляються психологічні властивості діонісійного.
З огляду на психологічний ракурс розгляду проблеми взаємодії аполлонічного і діонісійного в культурі можна зробити такий висновок:
♦ в одному випадку ідеал культури можна назвати екст-равертним, якщо головна цінність закладена в об'єкті і ставленні до нього; в іншому випадку, ідеал культури можна назвати інтровертним, якщо головну цінність становить особистість людини і ставлення суб'єкта до ідей.
Отже, взаємодія аполлонічного і діонісійного начал в культурі переконливо демонструє, що немає абсолютно досконалої культури, тому що перевага завжди або на боці аполлонічного (наприклад, доба Просвітництва), або на боці діонісійного (наприклад, доба романтизму). В першому випадку культура набуває індивідуального характеру, в іншому - колективного.
У християнстві і заснованій на ньому культурі діонісізм виявився у вигляді антиномічного мислення, парадоксу, віри в чудо. Це дозволило сприймати як закономірне багато того, що не надається формально-логічному осмисленню. Після тривалого філософського захоплення досягненнями і силою людського розуму в сфері пізнання настав період відчуття певних реальностей і закономірностей, які не підлягають раціональному усвідомленню. Об'єктивація цих реальностей відбулася в Божому промислі. Вона сполучила все, що не могло бути з'єднаним у людському розум і освятила вищим авторитетом Бога парадоксальні, ірраціональні аспекти реальності. В Біблії цей постулат сформульований таким чином:
♦ Де мудрий? Де книжник? Де дослідувач віку цього? Хіба Бог мудрість світу цього не змінив на глупоту? Через те ж, що світ мудрістю не зрозумів Бога в мудрості Божій, то Богові вгодно було спасти віруючих через дурість проповіді. Бо юдєї жадають ознак, і греки пошукують мудрості, а ми проповідуємо Христа розп'ятого - для юдеїв згіршення, а для греків безумство
Перше послання св.Павла до Коринтян 1:20-23
Антиномічність людської і божественної природи Христа стверджувала антиномічність як форму християнського мислення загалом. Виключно трансцендентне розуміння Бога дозволяло ідеальному і реальному утворити нову єдність і відкривало нові перспективи культурного і соціального розвитку людства.
Діонісійний і аполлонічний аспекти культури набули в християнстві нового змісту. Проблема буття для християнських теологів є, насамперед, естетичною, культурологічною, а не онтологічною. Вони інтерпретують світ як прекрасне творіння Бога. Земля є місцем ночі і смерті на противагу небу - місцю світла і життя. Бог поділив Землю на дві протилежні частини - східну і західну. Схід має безпосереднє відношення до Бога, який є справжнім джерелом світла, духовним сонцем, що просвітлює людей і вказує їм шлях до вічного життя. Захід, навпаки, подібний до похмурого духа, який викрадає в людей світло і запроторює їх у вир гріхів. Як Схід є світлом, а в світлі міститься життя, так Захід є мороком, що містить в собі загибель і смерть. Південь і Північ - також образи життя і смерті, бо життя пов'язане з теплом, що походить від вогню, а смерть міститься в холоді, що походить з води. День, що йде зі Сходу, як і будь-яке благо, належить Богу. Ніч, що походить із Заходу, знаходиться у владі злого духа і своєю темрявою становить образ засліплення і втілення поганських забобонів.
З усіх античних мистецтв видовища були піддані найбільш різкій критиці з боку християнських теологів і релігійних філософів. У Римській імперії IV ст. кількість святкових днів сягала 175. З них 101 день був відведений для театральних вистав, 64 дні - для циркових видовищ і 10 днів - для боїв гладіаторів. Відомо, що ігри і видовища виникли в тісному зв'язку з релігійними обрядами, діями, містеріями, зокрема, діонісійними. Мистецтву Римської імперії доби раннього християнства було притаманне змішування художньої вигадки і фантазії з життям. Засуджені на смерть злочинці гинуть на аренах цирків під час театралізованих видовищ, виконуючи ролі в драмах. Вистави з натуральними вставками сприймалися римськими глядачами із захопленням, бо люди знали - перед ними не справжнє життя ( в житті стародавні закони засуджували і забороняли все це), але мистецтво, видовище. Естетичний погляд перетворює реальність в образ, який глядач спокійно сприймає, однаково сприймаючи його красу і потворність на безпечній відстані.
Естетична установка діонісійного характеру захищає від особистої причетності до дії, яка характерна для релігії. Тому, чим більш реалістичним було видовище, чим більше припускалося в ньому порушень заборон і звичаїв цього життя, тим глибше воно впливало на психіку глядача, відкриваючи вікно у світ придушених інстинктів і потягів, викликаючи відчуття задоволення потаємних прагнень. Умовність театральної сцени надавала можливість компромісу між придушеним, але ще живим інстинктом і моральною свідомістю. Потоки крові, голосіння жертв, страти на сцені - справжні, але все ж таки це відбувалося на сцені, а не в житті, тобто, немов би в іншому світі.
Згадаймо, що публічні страти, що мали характер видовища, зберігалися і в добу християнського Середньовіччя, коли забулися перестороги ранніх християнських апологетів і отців Церкви.
Немає нічого нового під сонцем!.. Буває таке що про нього
говорять: "Дивись -- це нове!" Та воно вже було від віків, що
були перед нами! Книга Екіезіястова 1: 9-10
В сучасних умовах естетизація зла переживає новий ренесанс, особливо в країнах так званого пострадянського простору. Культура постмодерну знову перетворює на видовища терористичні акти і військові операції. Цьому сприяють електронні засоби масової інформації, особливе місце серед яких посідає телебачення. Переважання діонісійного над аполлонічним в сучасній культурі набуває все більш виразних рис.
